بحث في تعددية الشكل في الكتابة الشعرية الحديثة

مشي في وحشة التهويم
لن يصل الكلام إليه
يمضي شاهقا لجنته التي أشهى
يوالف أم يخالف
أم يؤدي طاعة للطقس في ردهات هذا الكهف
لا تسأل
فقد أضحى بعيدا نحو جنته
وحيدا صار في حل من التنظيم

الوردة الرصاصية \النهروان ، ص 15

1- ج
يهذي ويهدم
عندما تخلو يداه من القرنفل والحديد،
وعندما يسري به ماء الحديقة
ينتشي في ثوبه يحنو على كتب ويمحو قهوة
ويظل يهذي

قبر قاسم- جنة الأخطاء، ص 186

2- أ
هذه النار التي تدفن الروح لك
وهذا الرداء المغسول بالطل لك
والخمرة المدخرة في الخباء لك
والفرس المتحفزة للجمح لك
والرمح الذي من البرق لك
ولك الوسادة
لكن لا تأخذك الغفلة
فتلك القوافل التي تملأ الأفق لك
لك لك لك لك

شظايا، ص 15

2- ب

قل هو الحب
طريق ملك نبكي له ، نبكي عليه
لو لنا في جنة الأرض رواق واحد
لو لنا تفاحة الله جثونا في يديه
كلما أفضى لنا سرا ألفناه
ومجدنا له الحب
وأسرينا إليه

أخبار مجنون ليلى، ص 95
2- ج

قل هو الحب
الذي أسرى بليلى
وهدى قيسا إلى ماء الهلاك
قل هو الحب
يراك

2- د
ولي ألف وجه قد عرفت
طريقه
ولكن بلا قلب إلى أين أذهب
بيت قديم لقيس يكتبه قاسم في الهامش بهذه الطريقة أخبار
مجنون ليلي، ص 14

3- أ
تفتح أقواس! وتدخل
هيا
انزلي
في
هذه
ا لمسيرة
فتلك القناديل بيرق لك

3- ب
أدفأت الأقدام المذعورة بأسلاك الجليد وخرقت لكل
نهد الأطفال
قلادة لفزع
من الفرو
ودفقت لؤلؤ

ا لجوا شن، ص 53

3- ج
الخيام
ندوب تفضح
بشاعة الأرض

الجواشن، ص 62

ما ان نعاين هذه النماذج ونحاول أن نرسم لها أطرا خطية تحتوي المقطع المكتوب حتى ندرك الفروقات الواضحة بين الشكل العام لكل منها. فالشكل اللامنتظم أو الفوضوي في النماذج الأولى لاشك أن جمالياته تتحقق من منظور ما يعرف في علم الجمال الحديث بالجماليات السلبية التي تهيمن على مجمل الأشكال في الفنون الحديثة، وخصوصا البصرية منها كالرسم والنحت. وإذا كانت هذه هي المرجعية الجمالية العامة لهذا الشكل فإن مرجعيته الخاصة تكمن تحديدا في " الشعر الحر " أو " شعر التفعيلة " الذي كان من بين أهدافه كسر وتجاوز سمات الإنتظام الشكلي والإيقاعي في القصيدة التقليدية ذات البنية الهندسية الصارمة المعروفة

22 أما في المستوى الفكري- الفلسفي فإن مرجعية شكل فني كهذا تتمثل في نظرية الفوضى le caoh التي ترى أن الكون والحياة بلا معنى ولا نظام رغم مظاهر انتظامه وانسجامه الظاهري أو السطحي. ورغم لاعقلانية هذه النظرية إلا أنها وجدت وتجد لدى المبدعين استقبالا كبيرا، وحماسيا أحيانا، لأن معاني الفوضى واللاعقل والعبث من هذا المنظور تتصل بتلك الحرية الأصلية أو المطلقة التي يبحث عنها الفنان

فضلا عن هذا يبدو من المؤكد أن وضعيات القلق والتشظي والانكسار التي يعايشها ويعانيها الإنسان في المدن الحديثة، التي تبدو للكثير من شعرائنا المحدثين " بلا قلب " وموحشة وعدائية، خصوصا إذ يحكمها العنف ويهيمن على علاقاتها، تبرر الشكل أعلاه وتولد فيه العديد من الأبعاد الدلالية 23

فرغم اننا اخترنا النماذج السابقة بنوع من الصدفة والاعتباطية إلا أن دلالاتها العامة لا تخرج عن الأطر المرجعية المشار إليها هنا. فالنموذج 1- أ يتمركز حول علاقات الحوار المستحيل بين ذات الشاعر ومدينة مترعة بآثار العنف والفساد والتوحش، ونموذج أ- ب يمجد التهويم وحيدا وبعيدا عن " الأنظمة " و " التنظيمات " بحثا عن جنته الخاصة في عزلته وفوضاه الشهية، والنموذج أ- ب تمجيد للهذيان والهدم بالنسبة لكائن يجد في الكتب وحكاياتها ما يولد فيه المؤيد من

الرغبة في الهذيان والهدم لخلق عالم بديل عن عالم الوحشة والعنف السائد فالذات والنص والمدينة والعالم والكون من هذا المنظور فضاء متشظ مكسر "لا يقبل الترميم " بقدر ما يتطلب المزيد من عمليات الهدم والتقويض حتى تتكشف الأسس الميتافيزيقية لحكاياته المتسقة المنتظمة التي أصبحت مفارقة لزمن انهيار حكايات التاريخ الكبرى " كما يسميها جان فرانسوا ليوتار 24

هكذا يحقق المبدع- الشاعر معنى حريته أمام لغة " يتصرف بها كما يشاء " لحظة الكتابة، فإن شاء نظم ونسق وان شاء نثر وشتت وكسر لأن كلا العمليتين لا أكثر من وجهين للعبة تشكيلية واحدة تباشرها الذات المبدعة إذ " تهذي وتهندس، تهدم وتهذي" في نفس

الوقت 25 هذا الوجه الآخر للعملة أو للعملية التشكيلية يظهر جليا في النماذج الثانية حيث ينتظم المقطع الشعري في هيئة أشكال هندسية صارمة قوامها المربعات أو المثلثات. وبما أن هذه الأشكال تحضر في غير سياقها المعهود- نعني الخطاب العلمي الهندسي- الرياضي، وتقدم بغير لغتها فإنها تتحول إلى أشكال جمالية معومة الدلالة لأن تجريديتها تتيح العديد من التأويلات التي يكتسب كل منها وجاهته من سياق القراءة الخاصة أولا وبعد كل شيء

من هذا المنطلق لابد أن نفترض أن هذا المظهر الشكلي نتاج وممثل مقصدية ما تخص الشاعر وبالتالي فإنه يحمل وينقل قيما وأبعادا جمالية ودلالية مثل الأشكال اللامنتظمة ، الحرة أو الفوضوية، السابقة

ينبني على هذا الاقتراض افتراض آخر يتحدد بعلاقات هذين الشكلين الذين يحيلان إلى التجربة الإبداعية ذاتها، وبالتالي يمكن القول بان الشكل الصارم المنتظم و"المهندس " هنا إما انه يحضر للحد من فوضوية الشكل اللامنتظم باعتباره المهيمن في الكتابة الشعرية الحديثة كلها أو أنه يعززها ويدعمها لأن حضوره المحدود من منظور التجربة الشعرية في مجملها ينبه القارئ إليها كأي انحراف أو " شذوذ " موضعي لا يمثل مبدأ عاما يتكرر في الفضاءات النصية كلها. ورغم أن تأويلات أخرى يمكن أن تتبلور في سياق قراءة المقاطع أو النماذج أعلاه في سياقاتها النصية المحددة، إلا أن هذا مما يفيض عن غاية المقاربة الراهنة

عليه نكتفي بأكثر التأويلات عمومية، ووجاهة ربما، وهو أن قيمة هذه المظاهر الشكلية تكمن أساسا في تنويع وتكثير الانحرافات في سياق كتابة شعرية تجرب وتختبر باستمرار، مثلها مثل الأشكال السابقة ومثل الأشكال التي سنناقشها في الفقرة التالية من المقاربة

في النماذج الثالثة تدرك العين القارئة مجموعة من الأشكال الهندسية المشخصة والمحددة الشكل انطلاقا من المرجعية الثقافية التي تحرص الذات الكاتبة على التذكير بها صراحة أو إيحاء في المقطع النصي ذاته كما يلاحظ

من هنا فإن لكل شكل من هذه الأشكال قيمه وأبعاده الجمالية والدلالية التي تتحدد في أكثر من مستوى مما يؤكد على أهمية الكتابة الإبداعية التجريبية هنا. فباعتبار علاقات التطابق بين الشكل ومرجعية الخارجية تتحول الأشكال إلى " علامات أيقونية مؤوله " تسهم في تحديد وتوجيه الدلالة وبالتالي تخفف من عتامة النص المكثف الذي ترد في سياقه

لكن المظهر الأ يقوني للشكل- العلامة هنا لا يمثل سوى أحد وجوهه أو أبعاده لأن علاقات التطابق في سياق كهذا ليست أكثر من افتراض تبرره وتؤكده الكتابة بقدر ما تنفيه وتتجاوزه، وهنا تحديدا يتحول الشكل إلى علامة ترميزية مفتوحة الدلالة كأي علامة في النص الإبداعي المتميز

في هذا المستوى يمكن للعلامة الرمزية أن تنهض بوظيفة مزدوجة إذ لا تشير إلى مرجعية خارجية ما إلا لتفرغها من دلالاتها المعهودة والنمطية في السياق الثقافي- الاجتماعي وتولد مكانها ما ينفيها أو يعارضها أو يشتتها أو يمحوها لأن المقطع والنص الذي ترد في سياقه يمثل انزياحا مفارقا و " معارضا " لأي مرجعية سائدة في الراهن الحاضرة أو في الماضي 26

فالخيام " ندوب تفضح بشاعة الأرض " أو " ندوب لبشاعة تفضح الأرض " أو أن " بشاعة ندوب الخيام تفضح الأرض " أو أن بشاعة الأرض تفضح ندوب الخيام وهكذا

أما من منظور علاقات هذه النماذج بتلك التي تتمظهر في المقاطع السابقة فإن الأشكال هنا تكتسب قيمة وظيفية ودلالية جديدة، إذ أن الشكل المشخص يكون في موقع الوسط بين شكلين نقيضين أحدهما يتموضع في الطرف الأقصى للا إنتظام واللا انسجام والآخر في الطرف المقابل حيث تهيمن الصرامة الهندسية المجردة على الشكل كما رأينا

من هذا المنظور ذاته يمكن الكشف عن دلالات أخرى لهذه الأشكال في مجملها، إذ ما أن نعاينها من زاوية التردد والشيوع حتى نلاحظ أن الأشكال الهندسية المشخصة قليلة جدا في كتابة قاسم الشعرية سواء كانت مما أنجزه بمفرده أو مما أنجزه بالاشتراك مع غيره، أما الأشكال الهندسية المجردة فتهيمن على الفضاءات النصية في كتابات محددة كما في " الجواشن " و " أخبار مجنون ليلي " و " فهرس المكابدات " لكنها تظل محدودة بالنسبة للأشكال غير المنتظمة، الفوضوية أو الحرة، التي تهيمن على الكتابة الشعرية عند قاسم حداد كما عند غيره من الشعراء العرب المحدثين كما بيناه وبررناه من قبل 27

وفي كل الأحوال فإن هذه المظاهر التشكيلية للفضاء النصي الجزئي أو " المقطعي " ليست سوى أثر من آثار وعي الشاعر بأهمية الشكل. ومن تلك الآثار الأخرى كتابة بعض الوحدات الجملية بخط بارز أو وضعها بين أقواس أو فصلها عن بعضها البعض باستخدام الخط المائل (/) أو تكرار بعض الحروف والضمائر الأفعال والأسماء في مقاطع معينة من النص بحيث يتميز عن غيره وغير ذلك من الآثار التي سبق وأشرنا إليها أو مما سنعرض له باختصار وتكثيف في الفقرة التالية

3- 4
نناقش هنا أبرز مظاهر التقنيات أو اللعب الشكلية في مستوى الفضاء النصي في عموميته وكليته وانطلاقا من مقولات التمدد و التقلص أو السوادو البياض لعل أقوى ما يلفت انتباه قراءة كهذه نموذجان نصيان يقعان على طرفي محور المسافة بين المقولة ومقابلتها المعارضة أو المناقضة لها النموذج الأول يتمثل في نصوص كاملة تتكون من مجموعة قليلة جدا من العبارات أو الكلمات التي تتوزع على البياض في هيئات مخصوصة تكشف عن هيمنة الفراغ الأبيض على الفضاء النصي مقابل هذا النموذج نجد نصوصا أخرى تكتسح فيها الكتابة المساحة البيضاء فيمتد النص/ القصيدة على مدى صفحات المجموعة الشعرية بكاملها

ونركز على هذين النموذجين لأنهما يمثلان، كما نزعم، أثر الوعي بأهمية الشكل في أقصى تمظهراته في مستوى النص الشعري المكتمل

لنأخذ عينات تمثل النموذج الأول الذي يتكرر في مجموعة " شظايا " ونختزلها تجريديا على النحو التالي

ففي هذه النماذج- حيث تمثل الخطوط داخل مربع الصفحة مواضع وأحجام العبارات أو الكلمات الشعرية تقريبا- لاشك أن أول ما يلفت انتباهنا هو التقلص الشديد لسواد الكتابة وطغيان البياض على الفضاء النصي، ويبلغ التقلص مداه في بعض النصوص حيث نجد أن كلمات العنوان أطول من النص ذاته . من هنا فإن أول ما يتبادر إلى الذهن من القيم الجمالية والأبعاد الدلاليه لهكذا نماذج ينبثق عن تلك المقولة التي تؤكد على انه "كلما اتسعت الرؤية ضاقت العبارة " (النفري)، فالنص هنا يمثلها ويجسدها " ماديا " من خلال لعبة التشكيل هذه وكأن الشاعر- الكاتب يريد أن يضيف إليها من سياق وعيه وتجربته الخاصة من خلال هذا التمثيل الكتابي البصري تحديدا

ولعل ما يتمم ويعمق هذا القول- المبرر حتما بالإغوائية الكبيرة التي يمارسها النص الصوفي على قاسم حداد في مجمل تجربته منذ " القيامة" أن الدال اللغوي هنا لا يعبر بقدر ما يؤشر ويومئ وذلك إما إدراكا من الشاعر لعجز اللغة " الأصلي " عن ترجمة رؤى ومشاعر وأفكار الكائن وعن تسمية أشياء الكون وظواهره التي تتجاوز كل لغة، وإما إدراكا منه لقدرة اللغة غير المحدودة على العني والتدليل إذا ما استثمرت بشكل خاص ومبتكر

وبغض النظر عن المحتوى الدلالي أو التيمة المركزية في كل نص من هذه النماذج فإن التأويلين أعلاه مبرران بشكل متكافئ، والتفاضل بينهما لن يكون سوى ثمرة الزاوية التي يتموضع فيها القارئفلولا وعي الشاعر وإحساسه بعجز اللغة عن ترجمة عالمه العميق لما لجأ أصلا إلى محاولة ابتكار لغته الخاصة من تلك اللغة التي تحجب أكثر مما تكشف إذ تلصق التسميات على الأشياء والظواهر والعلاقات فلا تسمح بادراك جوهرها كما يقول برجسون 28

كذلك يمكن القول بأنه لولا وعيه وإحساسه بقدرتها الافتراضية المطلقة لما حاول واختبر وجرب لعبة الكتابة الإبداعية هذه محفزا القارئ على الحضور الفاعل فيها من خلال ترك هذا "الأبيض الفتان" في انتظاره يحفزه على كتابة/ قراءة نصه الخاص فيه.. وفي كل الأحوال فإن كتابة شعرية كهذه تمثل انزياحا كبيرا وحادا عن أي كتابة شعرية أخرى لأن الدال اللغوي يكاد يمحي مرة في مستوى المظهر الشكلي- البصري لصالح البياض أو الفراغ التشكيلي ومرة ثانية في مستوى البعد الدلالي حيث تتشتت المعاني والإيحاءات وكأنها "الشظايا " السريعة الظهور والاختفاء كما يوحي به عنوان هذه المجموعة المتفردة حتى من منظور التجربة الشعرية الخاصة لقاسم حداد +28

مقابل هذا النموذج يحضر نموذج آخر يمتد فيه النص على مدى عشرات الصفحات وكأن الكتابة فيض يتدفق في لحظة تشبه الزمن فلا تتدخل الذات الواعية للشاعر/ الكاتب إلا في أكثر المستويات النصية عمومية ومباشرة كما نجده في "القيامة" و النهروان

فالقيامة تقبل القراءة كنص واحد يمتد قرابة مئة صفحة ويحكي كما أوضحناه في قراءة سابقة، رحلة بحث واستكشاف تبدأ من العناصر الأساسية في الوجود الماء والنار والهواء والتراب وتنتهي ب إله الناس الذي يكمن في كل كائن وكينونة وإن كان لا يتجلى إلا لمن يخلص في معاناة البحث عنه. الذي يهمنا في هذا المقام أن هذا النص الطويل خضع لعمليات تقطيع وتوزيع لوحداته أو "مراحل رحلته" توحي بمجموعة من الأشكال التي يوجه كل منها القراءة في مسار خاص. فباعتبار منطق التتابع الخطي الذي تبرره العنوانات اللفظية والأرقام الرياضية والحروف الأبجدية المكونة لكلمة "انتماءات" في المقطع الأوسط بعنوان "دخول ثان " تتولد وتبرر قراءة أفقية تقارب النص كرحلة شعرية فكرية ذات مبتدأ ووسط ونهاية، أو غاية، ويمكن الاجتهاد في تحديد الدلالات العامة للنص من هذا المنظور

حركية أخرى للنص يمكن أن توجه القراءة باعتبار منطق التصاعد من الأسفل إلى الأعلى الذي توحي به تراتبية العنوان اللغوي- الرقمي لكل جزء فتأخذ الرحلة شكل ودلالة الرحلة الصوفية المعراجية تباشرها و " تعانيها " ذات تبحث عن خلاص ما يتسامى بها فوق واقعها وعالمها الدنيوي- البشري المحدود والمؤلم والكارثي، والمنظور هنا يحدده السهم الرأسي هكذا

حركية ثالثة للنص توجه القراءة من السطحي والمباشر إلى العميق والمخفي المستور فيتحول النص إلى شكل من أشكال البحث التأملي الاستكشافي في طبقات اللغة والذات والعالم يباشره كائن- شاعر يعاني في واقعه وعلاقاته ويعي جيدا أن الخلاص لن يكون إلا بتكريس وتعميق معاني انتمائه إلى وجوده المادي، إلى الأرض

إنجاز
قاسم حداد نموذجا
د معجب سعيد الزهراني