تجربة ( وجوه ) ، خالد الشيخ ، و الأغنية

مجلة المشاهد السياسي - لندن
نوري الجراح

س / كيف تقييم العلاقة بين الموسيقى والكلمة في تجربة (وجوه) مع خالد الشيخ. وما هي الآفاق التي فتحتها هذه التجربة، وأين تضعها بين التجارب المشابهة في العالم العربي.

* لقد جاء خالد الشيخ إلى تجربة (وجوه) في وقته المناسب تماماً. ففي تجاربه السابقة خاض العديد من أشكال التعامل مع النصوص الغاية في التنوع، ومن بين أهمها التعامل مع القصائد العربية التقليدية والحديثة. وهو أيضاً كان في معظم تجاربه اقتحم ما يمكن تسميته بالمغامرات غير المتوقعة، مثل اشتغاله مرثية مالك ابن الريب، فليس مألوفاً في الغناء العربي، حسب علمنا، أن تلحن قصيدة على تلك الدرجة من الخصوصية، ويجري طرحها في سوق ليس متوقعاً منه أن يفهمها ويستوعبها. لكن خالد الشيخ كان بتلك التجربة يستجيب لنزوع ذاتي لتجربة ما يمسه إنسانياً وفنياً في نفس الوقت. وبالرغم من عدم نجاح (المرثية) بالمفهوم التجاري السائد في سوق الأغنية العربية، إلا أن التجربة كانت، من الوجهة الفنية متقدمة كثيراً وراقية جداً. لقد كان خالد الشيخ فيها متحققاً بالمعنى الفني ومنسجماً مع ذاته.

أزعم أنني كنت قريباً من تجربة خالد الشيخ منذ بداياته الأولى. و ألتقيه بين أوقات متقاربة، ويجري بيننا حوار مهم. أقول مهم، بسبب حميميته وصراحته. وكنت أشعر طوال الوقت أن ثمة قلق لا يفارق خالد الشيخ في شتى مراحله. وأهمية هذا الفنان، في مجتمعنا، أنه مخلص جداً للعمل الذي يشتغل عليه. لذلك فإن عذابه، عندما يحاكم تجاربه، كان كبيراً. وهذا ما يدفعني دوماً لأن أكون قريباً منه. وهو كان يقول لي دوما، (أن دور "الرقاصة" الذي يطالبني به الواقع لا يناسبني ولا يشبع شهوتي الفنية). لذلك كنت مطمئناً لتجربته. وهذا القلق هو الذي أتاح لنا العثور على جوانب جديدة في معظم أعماله الموسيقية.

ولكي أكشف جانباً مهماً وحيوياً في تجربة خالد الشيخ، يجب القول بأن موهبته لا تقبل القناعة بما ينجز، فهو يتوفر على موهبة دارسة وناقدة معاً، الأمر الذي يجعله لا يكفّ عن البحث عن العلم والمعرفة، بصورة تظهره كما لو أنه يكتشف الموسيقي كل يوم. فهو يحمل كتب الموسيقي معه أينما يذهب. بل ويطلب العلم من الجميع، ويجلس إلى صاحب المعرفة مثل تلميذ مجتهد.

هل في هذه المقدمة ما يفسر طبيعة التجربة التي جمعتني به ؟ أرجو ذلك.

ربما تفسّر هذه المقدمة، أيضاً، البعد الثقافي الذي تتميز به تجربة خالد الشيخ، فهو قارئ للشعر بصورة حساسة. ويبحث في القراءة عما يشكل له بعداً روحياً يتأسس مع نمو موهبته الفنية. لذلك عندما حاول ذات مرة أن يلحن نصاً لي من كتاب (قلب الحب) أوائل الثمانينات، وكان قد قطع شوطاً في ذلك العمل. اتصل بي ذات مساء وأسمعني على الهاتف قسماً من العمل. ولكنه بعد قليل اعترف بأن الأمر ليس سهلاً، لأنه لم يحب ما أنجز، وقال، "ربما أن الوقت لم يحن بعد". علماً بأنه لم يحدث لي أن دعوته لتلحين شيئاً لي. وهو كان يقرأ لعدد كبير من الشعراء العرب. وكان لحن نصوصاً جميلة لمحمود درويش وسميح القاسم وغيرهما.

والطريف أن تجربة (وجوه) لم يجر التخطيط لها (بيني وبين خالد) بشكل مباشر. فالمشروع أصلاً جاء في سياق تجربة فنية ثلاثية، اقترحها الفنان التشكيلي إبراهيم بوسعد، حيث يشترك التشكيل والرسم والموسيقى معاً. ويبدو أن هذه التجربة جاءت في الوقت الناضج لخالد الشيخ، وجاء هو إليها في وقته أيضا، فوجد فيها الأفق الذي يسعى إليه منذ زمن طويل. فهو لم يكن غريباً على كتابتي عموماً، ونصوصي الشعرية خصوصاً. لقد كان خالد الشيخ يقرأ شيئاً يتصل بالروح الإنساني الذي يمس تجربته في العمق. وهذا ما جعلني، أثناء مراقبتي له وهو يشتغل في (وجوه) أشعر بأنه كان يعبر عن نفسه. وكنت أقرأ معه قراءته لنصوصي مجدداً، كأنني أطالع كتابة جديدة لنصوصي. لا أنكر أنه كان متهيباً جداً وهو يقرأ النص الكامل الذي اشتغل عليه الفنان إبراهيم بوسعد تشكيلياً. متهيباً لدرجة أنه كان يقول لي "من أين أدخل في هذه النصوص ؟". والفنان الذي يستهين بالنص الذي أمامه سيكون مرشحاً للفشل مسبقاً. خالد الشيخ كان عكس ذلك تماماً، أنه شخص يدفعك للثقة بموهبته وحسه الشعري بنفس درجة الثقة في حسّه الموسيقي. لذلك كنت أقول له بأهمية التعامل مع النص بحرية كاملة، قلت له، عليك أن تتصرف مع النص كما له أنه نصّك. لا تتقيد بأية حدود وهمية تفصلك عن النص أو تحجبه عن حساسيتك. ولقد كنت أرقب تلمسه البالغ الحساسية للكلمة. كنا نناقش التجربة بحرارة الذين يقفون على موقد.

وانطلق خالد في انتخاب الكلمات والجمل من مجمل النص الشاسع، لكي يؤلف نصاً خاصاً به. لقد جعلته يمارس حريته كاملة في صياغة النص وتقميشه بما يناسب أعماقه الموسيقية والإنسانية، وكان كل ما يفعله يسعدني يوماً بعد يوم، لقد كان يقرأني على طريقته.

كان ينتخب جملة من هنا وجمله من هناك ويضيف لهما كلمة من مكان آخر، كما لو أنه يضع ألواني على لوحته الجديدة، لكي أكتشف أنه ليس فقط يحسن القراءة، بل أنه يكتب الشعر بشكل غير مألوف. ويجب أن نلاحظ أن في مثل هذه الممارسة البعد الذي يتصل بطبيعة الشاعر الجديدة. ماذا يتمنى الشاعر أكثر من هذا في مثل تجربتنا العربية ؟ لقد أخبرته بأن مارسيل خليفة سبق أن مارس مثل هذه الحرية في نص طويل لعباس بيضون (نشر في مجلة "مواقف" أواخر السبعينات). ليخرج علينا بأغنية (يا علي).قليلون يعرفون هذه الحقيقة. وخالد الشيخ هو أحد الذي يرون في تجربة مارسيل خليفة بعداً روحياً لتجربته.

لن يلاحظ المستمع لشريط (وجوه) حقيقة العملية الشعرية التي حققها خالد الشيخ، وسوف يظنون بأن النصوص كتبت أصلاً بهذه الصيغة. وهنا يكمن أحد أسرار الإبداع في العمل الموسيقي الجديد الذي اشتغل عليه خالد الشيخ.

لم يأت خالد الشيخ إلى النصوص بألحان جاهزة مسبقاً، موروثة ومطمئنة في ذاكرته اللحنية، كما إنه لم يأت لألحان وإيقاعات جاهزة مألوفة تقدمها له النصوص أيضاً. لقد جاء ليكتشف إيقاعات تقترحها عليه سياقات حرة، خارجة على الوزن، وهذه إحدى جوانب الجدة والطرافة في تجربة (وجوه). فهو لم يتعامل، موسيقياً، مع النصوص الجديدة، بوصفه ملحناً، ولكنه كان يصدر عن موهبة وحساسية المؤلف الموسيقي. وفي هذا فرق شاسع لم يزل مجهولاً بالنسبة لمعظم الموسيقيين العرب. لذلك فإنه كان يضع موسيقى أعماقه لمحاورة الكلمة وتفجير مكامنها الشعورية، واكتشاف طاقة الهارموني المتصلة بين روحه والكلام الصادر من روح شبيه. ففي تجربة (وجوه) استطاع خالد الشيخ أن يتفادى ذلك الترقيص الخارجي الفجّ الذي يمسخ النص والشخص في آن واحد.

س / ما هي وضعية الأغنية العربية، من وجهة نظرك كشاعر.

* لا أقول أنني لستُ معنياً بشكل مباشر بالأمر، ولكن من المؤكد أنني لست مختصاً في هذا الحقل. وعندما تسأل الشاعر عن شكل تعبيري يتصل بالكتابة، فربما انحاز قليلاً للحديث عن النص. إنما أستطيع القول بأن المشكل قد لا يتوقف عند حدود النص فقط، لكنه يتصل جوهرياً بطبيعة العمل الموسيقي كرؤية إبداعية لم تزل متقيدة بالمفهوم التقليدي للتلحين، فالتجربة العربية في هذا المجال لم تتمكن من مغادرة الاتكاء على سياقين في الأغنية العربية.

السياق الأول: هو الخضوع للبنية التي تصدر عن الأوزان والإيقاعات التقليدية للموسيقى الشعرية الموروثة، فجميع النصوص التي يجري تداولها والتعامل معها نصوص تقوم على الوزن الأول للذائقة العربية العتيقة، وهي ذائقة محبوسة في قوالب وزنية تلبي جاهزية محكمة لا تخرج عن التفاعيل الأساسية الأولى. وعندما يأتي الموسيقي لمثل هذه النصوص، سينطلق دوماً مما تقترحه هذه النصوص من إيقاعات مألوفة بالنسبة له، ومطلوبة من الذائقة العامة. فيلجأ إلى الاتكاء على ذلك الرتم المعهود دون الخروج عليه، وسيؤدي هذا الاتكاء إلى التنويع على نفس الرتم، الذي سوف يكون قد أنجز (مسبقاً) القسم الأكبر من اللحن، وسوف تكون إضافته إلى ذلك محدودة ومقصورة على بعض التشكيل والتنويع على اللحن (الوزن) ذاته، ولا يكاد التجديد في التجربة ملحوظاً، لأنه سيدور في دائرة مغلقة (تقريباً)، تحبس الإمكانات المحتملة لطاقة التجديد الموسيقي عند الملحن من جهة، وتكرس الذائقة نفسها عند المتلقي من جهة أخرى. لأن جميع النصوص، مادامت محبوسة في نفس الأوزان السابقة، لن تفتح أمام موهبة الموسيقي أية أفاق جديدة تدفعه للابتكار، مما يؤدي إلى المراوحة في نفس الدائرة المغلقة، لنسمع نفس الأغنية في كل مرة. ويندر أن نصادف تجارب تخرج على ذلك وتخرج عليه.

السياق الثاني : يتصل بالسياق الأول ويترتب عليه، وهو عدم القدرة على التحرر من مفهوم التلحين والانتقال إلى حقل التأليف الموسيقي. وحسب معرفتي المتواضعة، فإن التأليف الموسيقي فعالية تختلف (بنيوياً) عن التلحين. ففي التلحين غالباً ما يكون الموسيقي خاضعاً وتابعهاً لكلمات النص وقوالبه، حيث لا يتجاوز عمل الملحن دور تزيين الكلام وتطريبه في حلّـة إيقاعية من التوزيع المترف والإخلاص لبنيته الأصلية التي تأتي شبه مكتملة كمادة خام. بمعنى أن النص الموزون سيضع أمام الملحن أساساً موسيقياً يغري الموهبة الضعيفة بالخضوع له و العمل على (خدمته)، مما يظهر لنا الملحن كما لو أنه يرقص في حلقة جاهزة من القيود بوهم الحرية، الأمر الذي يمنحنا خسارة فادحة للإنتاج الجديد. أما التأليف الموسيقي فهو العكس تماماً، حيث لا تكون الموسيقى تابعة أو خاضعة للنص، إنما هي بناء حر تنطلق بالكلمات إلى الآفاق التي تصدر عن تجربة الموسيقي (المؤلف)، لنحصل على قرائة جديدة للنص، بحساسية ذاتية يقترحها الموسيقي على النص وعلى المتلقي في الوقت نفسه. فالتأليف يكون أكثر حرية من التلحين من الوجهة الفنية، بل أن الموسيقي الذي يقدر على هدم جاهزية النص (الإيقاعية)، وابتكار الهارموني الذاتي لحساسيته، هو الذي يكون صادراً عن موهبة خارقة، مسلحة بالمخيلة المبدعة، فلا يكون عبداً للنص ولكنه السيد الذي يعيد بناء النص، ليس بوصفه كلاماً، ولكن باعتباره طاقة من المشاعر والأحاسيس المعاد إنتاجها في ضوء حساسية إنسانية وفنية مغايرة (جوهرياً) لحساسية الكاتب. وهذا السياق هو الذي يمسّ مباشرة طبيعة بنية الذائقة السائدة والمكرّسة في الثقافة العربية في حقلها الشعري الخالص. وإذا نحن راقبنا المنجزات المحدودة والنادرة في الأغنية العربية، سنجد أنها قد تتحقق (كفعل تجديد وإبداع) كلما اتصلت الموسيقى العربية بالتجارب الشعرية الصادرة عن تجديد النص الشعري في سياقه المتجاوز لبناء القصيدة. حيث نصادف بعض تجارب الأغنية المبتكرة في الأعمال التي خرجت من حدود النص التقليدي إلى بعض نصوص الشعر الحديث، خصوصاً عندما يلتقي ذلك بموهبة موسيقية جديدة هي الأخرى، حيث النص التفعيلي الحر، وإن كان متصلاً بالأوزان، إلا أنه يخرج عن قوالب الخليل العمودية. وظني أن تحولاً ملحوظاً، من وجهة النظر التقنية، سوف نصادفه في تجارب لاحقة، ونادرة الجرأة، عند بعض المؤلفين الموسيقيين الذين حاولوا التعامل مع نصوص شعرية أكثر جرأة، وأعني تلك النصوص الجديدة التي خرجت عن بنية الوزن التفعيلي بشكل كامل، وهو ما تعارف على تسميته (بقصيدة النثر). حيث نصادف ابتكاراً حراً في التأليف الموسيقي، مما أدى إلى حصولنا على أعمال أكثر حداثة وإخلاصاً من قبل الموسيقي لذاته الفنية. ويمكننا، خصوصاً، مقاربة تجربة مارسيل خليفة. ويمكن ملاحظة قدراً من التمايز، عند مارسيل، بين تجاربه مع النصوص النثرية قياساً للنصوص الموزونة التي تعامل معها، لكي نكتشف ما أعنيه بدرجة الحرية على الابتكار التأليفي في مثل هذه التجارب. وأعتقد أن الأمر يتطلب درجة من الوعي والمعرفة والحساسية الشعرية، إضافة إلى جرأة الدخول في المغامرة التي تصدر عن المخيلة وتذهب إليها في نفس الوقت. كما أظن أن الكثير من نجاح التجربة الرحبانية مع فيروز قائم على هذا السر، الذي لم يتعرض بعد للتأمل النقدي، حيث أن معظم النصوص التي غنتها فيروز هي من الشعر الحر (فصحى أو عامية) الأمر الذي كان يفتح الأفق على ما لا يقاس من الغنى والتنوع الذي تميزت به تلك التجربة. وبسبب توفر الموهبة الشعرية لدي الرحابنة، فأن موهبة التأليف ما كان لها أن تقف عند حدود النصوص المحبوسة في الأوزان التقليدية، فالتجديد الموسيقي لدي الرحابنة كان دائماً يتصل بالنصوص الشعرية الحرة، وهم الذين اشتغلوا على نصوص جبران بحرية تضاهي حرية الشاعر مع الكتابة. وإذا أردنا أن نشير إلى ظاهرة أبعد تاريخياً، فإن الجميع يتذكر أن عبقرية سيد درويش لم تكن تقف عند حدود الزجل الذي كان متاحاً له آنذاك، مما دفعه أن يقول كلمته المشهورة عن مقدرته على تلحين كلام الجرائد. وهو نزوع أحب أن أرى فيه رغبة مكبوتة للخروج عن قوالب النصوص الزجلية الخاضعة للوزن التقليدي، بمعنى أنه كان يقول ذلك تحت وطأة موهبته التأليفية وليست التلحينية فحسب. ومن هنا يمكن ملامسة سر عبقرية المبدع الموسيقي لدي هؤلاء، وهم الذين حققوا التحولات الحاسمة في الموسيقى والغناء.

وإذا كنت أدرك الفرق بين شاعر تقوم موهبته على كتابة النص كأغنية، وشاعر يكتب نصوصه بمعزل عن هذا الحقل. فإنني أميل إلى أن الموسيقي الموهوب هو الذي سيكتشف نصوصاً (كما لو أنها مكتوبة له بالذات) تستجيب لنزوعه التجريبي المبدع، وينتخبها انتخاباً، ويغامر في حقل التأليف معها، لا لملاعبتها بالإيقاعات، ولكن لسبرها ومحاورتها (عمقياً) بحساسيته ومخيلته الموسيقية، بدرجة متكافئة من الموهبة. وظني أن الأفق سيكون أكثر رحابة وحرية أمام الأغنية والتأليف الموسيقي العربيين، إذا تيسر للموهوبين في هذا الحقل جرأة التعامل مع النصوص الشعرية الحرة، المنعتقة من القوالب الشعرية، فمثل هذه النصوص من شأنها أن تكون عاملاً بنيوياً يضع المؤلف الموسيقي أمام عوالم مجهولة تغري باكتشاف ما لا يقاس من جمالات الهارموني الجديد، بعيداً عن التكرار الذي تفرضه نصوص تأتي مدججة بما يقيد موهبة الموسيقي وتلبي ميله المألوف للكسل الذهني، وتدفعه لتجربة ما لم يألف في حقل التأليف. ولعل القصيدة الحرة هي واحدة من الوسائل الإبداعية التي ستأخذ الأغنية العربية إلى جديدها المغاير للسائد. وأستطيع الزعم بأن النجاح الذي حققه خالد الشيخ في تجربة ( وجوه ) يتصل، جوهرياً، بما أشرتُ إليه.

بهذا الشكل من المقترحات، نستطيع أن ندخل في حقل مسائلة واقع الأغنية العربية، إذا تسنى لنا النظر إلى الأمر باعتباره تجربة ثقافية وإنسانية لا تنفصل عن سياق نزوعنا الحضاري الشامل. ***